POPE


pope
Corpo cromatico R+N+G, 1988, tecnica mista su tela, cm 100x100

La pittura è la volontà materiale di liberare un’idea di pittura
Il confronto di Pope con la pittura non vive di comparazioni strettamente dipendenti dal contenuto, dagli stili o ancora da fenomeni temporali, ma dal fare materialmente pittura, cioè da quel fare che richiede una precisa capacità di utilizzare gli strumenti della pittura. Si tratta di saper raccogliere gli elementi che caratterizzano il linguaggio dell’arte astratta. Ecco dunque che la riflessione avviene sul colore, sulla materia, sul segno, sulla forma, sulla luce. Sono elementi linguistici questi che caratterizzano buona parte dell’astrattismo in particolare di quello che origina dalla progettualità e dal pensiero razionale ma anche di quello che nasce da situazioni di profonda riflessione e spesso in contrasto e in contraddizione con una certa esperienza artistica e sociale. Le più recenti riflessioni sull’astrattismo - mosse proprio da variegate contaminazioni linguistiche - vanno verso due direzioni: una sostenuta dall’emotività e dunque legata alla singola personalità dell’artista e al suo tempo relativo; un’altra invece più analitica e appartenente alla storia dell’arte, nel cui corso l’artista appare un tassello, un elemento espressivo. Il linguaggio astratto dunque esprime la capacità di un artista di trasformare, in segno ed immagine altre fonti di comunicazioni che provengono da altre discipline. Vi è la razionalità della riflessione geometrica, poiché è da essa che scaturisce la certezza che la pittura può creare delle forme che non appartengono alle forme conosciute. Una pittura dunque che non propone una ripetizione delle forme esistenti in natura, ma ne inventa delle altre di possibili: è questo il gioco della pittura. La pittura progettuale, alla quale fa riferimento il lavoro di Pope, può essere intesa come espressione particolare del grande sistema della modernità; di un’idea che in fondo raccoglie la certezza che la pittura, e con essa buona parte dell’arte, sia, in realtà, il risultato di un fare originato da un’idea; una pittura pensata in un momento di attesa prima di svilupparsi e materializzarsi nei linguaggi della pittura vera e propria. Accanto a queste esperienze personali emerge, nell’opera di Pope, un percorso di studio e di analisi di alcuni interessanti momenti della storia dell’arte astratta. È un confronto che possiamo definire temporale, non intesonella brevità del rapporto, ma piuttosto come un momento necessario di conoscenza di forme espressive e di linguaggi dell’arte. Il Costruttivismo, l’Optical, o ancora Vasarely, Malevich sono stati in fondo il cominciamento di un percorso che ha portato l’artista a rendere solido il suo linguaggio pittorico. I nuovi dibattiti, a partire dagli anni ottanta, seguendo alcune modificazioni filosofiche, hanno proposto – proprio a causa della loro temporalità – la necessità di un cambiamento di direzione; hanno, per così dire frammentato la storia, intrecciando tra loro diversi periodi. Pope spesso vuol evidenziare una certa difficoltà a riconoscersi in queste modificazioni estetico espressive né in un movimento contemporaneo, tantomeno promuove un processo creativo che intende riflettere sull’estetizzazione della cultura di fine millennio (epoca dell’immagine, del simulacro, dell’apparenza, epoca nella quale spesso si nega l’esistenza di una comunicazione di tipo puramente estetico tra un io/artista ed un io/fruitore) e questo suo voler essere fuori dalle “contaminazioni” fra stili, porta necessariamente a considerare la sua pittura come “una pittura conservatrice”, perché ancora legata ai valori analitici del pitturare, oppure ancora, come diceva Menna: impegnata “in un discorso sull’arte e sugli strumenti specifici del linguaggio nel momento stesso in cui si fa concretamente arte”; al suo essere opera autonoma, capace di esistere indipendentemente e comunque. Una pittura, quella di Pope, nella quale il “fare” – inteso come trasformazione del pensiero in cosa, in oggetto fruibile – diventa elemento fondamentale e necessario, e sempre privo di ogni riferimento simbolico o di contenuto. Un fare pittura che nasconde un intento metafisico: l’essere, attraverso l’atto pittorico, tende a diventare sostanza. Tra gli elementi linguistici, importante è il ruolo della superficie come “luogo” nel quale la pittura si manifesta. Non ha importanza che essa abbia una consistenza diversa da quella del suo supporto. Lo spessore già propone una presenza spaziale, che poi l’artista sottolinea intervenendo con il colore sullo spessore del quadro. Questa forma di espressività, se abbinata ad alcuni dittici che ha presentato in passato, ha caratterizzato il cosiddetto ciclo dei corpi cromatici. La superficie diventa così elemento linguistico autonomo, ma comunque dialogante con il colore che per Pope appare essere l’essenza della pittura. Il colore ha anche una materialità, un suo corpo. Accanto e dentro a questo corpo, esistono, anche se solo minimamente percettibili, altri colori, che ne determinano lo spessore, la profondità, la coesione, la compattezza, ma mai la forma. In questo modo la luce ricerca diverse dimensioni, crea altrettante sensazioni, altrettante percezioni visive. La superficie, in sintesi, si propone come un palcoscenico sul quale la luce recita il ruolo di protagonista, sia con la sua possibilità di esprimersi attraverso molteplici espressioni cromatiche, ma anche nella materia per mezzo della consistenza della tela, o ancora nel suo essere segno sottostante, o velatura, o sovrapposizione cromatica, dove la luce non è solamente la parte più evidente o più manifesta di quello che l’artista vuole far vedere. Un’opera pittorica, proprio perché l’arte è espressione di un’idea, di un progetto, non può esistere e vivere casualmente. Le opere nascono ancor prima di essere cominciate, nascono nel pensiero, nella mente. Sono l’aspetto evidente di una progettualità intima, ed individuale, solo dopo si mostrano, seppur lievi e problematiche, dal loro verso definitivo. Solo allora diventano opera, e solo in quel momento si fanno continuità di un progetto iniziale. In questo momento interviene la pittura, non nella sua fase creativa ma in quella percettiva; la pittura diventa così il motore dell’immaginazione che si nutre della segretezza della parola, e che vive nel dialogo silenzioso e meditativo tra l’opera e lo spettatore. Ecco la seconda faccia della pittura, quella completa. Questa è più palese, ma è pur sempre rispettosa della progettualità che dietro a questa continua a vivere e a segnare il divenire: quel segno progettuale, che appena si mostra, che appena appare, determina ogni successiva composizione cromatica e anche formale, nelle opere di Pope appena accennata e nel silenzio lo spettatore è indotto a riflettere sulle diverse componenti del “fare pittura”. La ragione può essere padrona assoluta della pittura; tutto nasce da un momento intimo, che permette all’artistadi pensare sé in un mondo che comunque fa riferimento al passato. Anche la pittura di Pope si confronta col tempo e con il divenire delle cose e con la storia; e questo suo “fare pittura” non fa che raccogliere, nell’evoluzione
del linguaggio pittorico, l’essenza anticipatrice del Quadrato su Quadrato.

Diego Collovini